Siglo XX: Atonalismo

Al atonalismo y el atonalismo dodecafónico no surgen como ruptura con el pasado, sino como continuación del cromatismo del final de romanticismo. Los compositores atonales expresionistas no quieren que su música suene cerebral, calculada, libre de sentimientos,… todo lo contrario, conciben su música de una manera muy expresiva.

Los compositores no quieren “romper con la tradición” (frase archi-utilizada en los libros), sino encontrar su modo de expresión, el lenguaje de su época, los sonidos que escuchaban en su mente. Del mismo modo que aparecer vestido como Mozart ahora se consideraría ir disfrazado, el músico que hiciera música en el estilo de Mozart tampoco se expresaría de acuerdo a su tiempo.

Por otra parte los compositores acusados de “romper” con la tonalidad y la tradición son los que más la conocen y estudian. Webern es un gran conocedor y estudioso del Renacimiento y Schoenberg publica libros sobre armonía tonal y Fundamentos de Composición que demuestran hasta que punto conocía y apreciaba la música de sus antecesores.

¿Por qué entonces hay tanta gente a la que la música atonal les “suena mal”? La respuesta es sencilla porque se la escucha buscando el lenguaje, el modo de expresión de otros lenguajes musicales. Un cuadro como el anterior no retrata ningún personaje, no cuenta ninguna historia, no es como un Velázquez ¿”Suena mal”, es monótono, es ruido? De la misma manera siente un compositor atonal su música, llena de color, formas, ritmo…

¿Por qué pinta “tan mal” Picasso esta versión de las Meninas si ya estaba “bien pintada” por Velázquez?

Si aprendemos a escuchar con lo oídos abiertos, a degustar las disonancias, a apreciar el timbre, los juegos rítmicos,… podremos oír (ver) esta música en su verdadera dimensión. Llegados a ese punto que guste o no es otra cuestión, pero que no sea por falta de comprensión.

En la carpeta tenéis los archivos de las obras que vamos a analizar para empezar a comprender esta música.

 

Partituras sobre Debussy

Estas son las partituras que tenéis que traer a la próxima clase para analizar.

Apuntes sobre aspectos del romanticismo

No son para memorizar ni para recordar intensamente en la hora del examen y olvidar profundamente al día siguiente para siempre.

Son aspectos demasiado generales de la música romántica que os pueden servir de partida para comenzar a analizar y comprender a grandes compositores a los que se oye mucho pero se escucha poco, incluso entre los músicos que tocan, pero no acaban de saber interpretar su música.

                          

Beethoven Sonata nº 30 op.109

Un Rudolff Serkin algo mayor (alguna vez ha sido joven? ;) ) interpreta esta magistral sonata representativa del mundo del último Beethoven plenamente sumergido en el romanticismo en el que hace uso de los pasajes de fantasía al más puro estilo C. Ph E. Bach y unas fantásticas variaciones. No es ni la primera ni la única vez que Beethoven usa esa célebre estructura para iniciar un movimiento en sus obras. ¿Recuerdas cuál era?

Siento lo de los cortes pero es lo que tienen las cosas gratuitas. (Si no tenéis paciencia por que el piano no es “vuestro” instrumento al menos escuchar el impresionante final de las variaciones)

 

 

 

Schubert Lieder

An die Musik (A la música)

Das Wandern (Vagabunder/caminar)

Haidenröslein (Rosecita en el erial)

Un lied de apariencia inocente que encierra una historia trágica

Erlköning (El rey de los elfos)

Historia épica para relacionar con la baladas de Chopin y Brahms… y El Señor de los Anillos ;).

Schumann Lied Die Lotosblume

Un conocido Lied de Schumann en el que no solo habla de una flor. Recordad las oposiciones entre los perfiles melódicos, la isorrítmia, el cambio de registro del acompañamiento en la sección central,  o la melodía quebrada final y por qué las utiliza así Schumann.

La segunda balada de F. Chopin

Una interesante obra de Chopin que nos muestra todo el poder de su genio. El comienzo pastoral bajo un ritmo monótono de danza popular con modulaciones por terceras empieza a insinuar la batalla entre la tonalidad de FaM y lam. El final de la primera sección con una cadencia en la que el acorde de dominante se presenta con 13ª formando un acorde por 4as que tanto será después imitado (ver Skryabin) termina resolviendo en un arpegio del acorde de tónica que repite la tercera (la) de manera insistente como una premonición de lo que va a ocurrir. (Schumann afirmaba que la primera versión de la balada terminaba aquí y que lo demás fue añadido posteriormente, en ambos casos el final es sobre la)

Chopin Balada nº 2 en FaM/lam

La segunda sección se inicia con movimientos contrarios, polirritmías, notas pedal, acordes de 7ª disminuida, melodías de trombón… que presentan un ambiente de lucha y caos dirigiéndose a una llamativa y angustiosa cadencia frigia tras la cual un obstinato diluye la sonoridad frígia entre acordes que ya parecen mixturas (ver Debussy) volviendo a la tonalidad principal.

La tercera sección se inicia con el tema principal que es interrumpido bruscamente para reanudar el pasaje cadencial con la 13ª (acordes por 4ªs) que resuelve inesperadamente en una 7ª disminuida tras la cual empieza un pasaje de desarrollo caracterizado por las modulaciones por enarmonía, el uso del canon, la cita del tema principal en el registro del cello, conformando una forma simétrica que nos devuelve a la tonalidad principal.

La cuarta sección es una especie de simetría de la segunda que comienza con un pedal de la pero que, en este caso no es de tónica sino de dominante de re, el pedal se mantiene y se transforma en pedal de la tonalidad que va a resultar vencedora de la lucha titánica: lam. Tras el triunfo de esta tonalidad (III grado modal para los muy teóricos) la obra se sumerje en la región más grave mediante trémolos y citas del tema principal en el registro de los metales graves, para terminar en un descenso con trinos al unísono desde la dominante a la tónica y desembocar en una especie de vals diabólico, quinta sección,  plagado de series de sextas cromáticas, acordes de 6ª aumentada sin resolución y oposiciones de fuerzas inspiradas en la segunda sección. Un acorde agónico de 6ª aumentada francesa interrumpe todo quedando en silencio y retomando el tema principal en la tonalidad de lam donde suena lúgubre y distante, recordando el arpegio que inició toda esta lucha justo antes de la cadencia final.

Citando de nuevo a Schumann la balada podría estar inspirada en una de las baladas literarias del poeta polaco Adam Mickiewicz “Baladas y Romances”. (Esta obra llegó a las manos de Chopin, quien escribiría en 1836 una pieza para piano solo titulada “Balada sin palabras”, hoy conocida como Balada nº1) Según el mismo Schumann la historia que inspira esta música es el poema “Switiz” en el que Mickiewicz narra como una apacible aldea polaca es engullida por las aguas de un lago encantado. Chopin nunca fue partidario de mostrar asociaciones entre música y literatura, no puso nombres de tipo descriptivo o programático a sus obras.

Sabiendo que la obra está dedicada a Schumann y lo que este nos contó en secreto de ella es hora de volver a escuchar la obra e intentar entender el significado de los datos teóricos del análisis musical.